Andreas F. Beitin

Irdische Milchstrassen oder Stratigrafien der dritten und vierten Dimension

Zu den Stadtlandschaften Birgit Jensens

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Als der Hirnforscher Wolf Singer in einem Zustand völliger Übermüdung auf einem Flug von Boston zurück nach Deutschland einen Hummer auf dem Gang des Flug-zeugs krabbeln sah, fürchtete er ernsthaft um seinen Geisteszustand. Erst die Information, dass man am Flughafen der nordamerikanischen Stadt lebende Hummer kaufen, diese mit ins Flugzeug nehmen könne und das gesichtete Exemplar also offensichtlich seiner Transportkiste entkommen war, lehrte ihn, dass er durchaus richtig gesehen hatte (1). Hätte ein Mensch vor gut einhundert Jahren Birgit Jensens Stadtlandschaften sehen können, wären sie für ihn vermutlich unlesbar gewesen. Genauso wie der Hirnforscher hätte er das Gesehene als irreal, die Bilder als abs-trakte Muster interpretiert. Imagination und Erfahrung lassen hingegen heute die Städtebilder Birgit Jensens als solche erkennen und durch ihre postmediale Behand-lung zu zeitgenössischen Manifestationen künstlerischer Technik der Darstellung der Themen Stadt und Landschaft werden.
Die Landschaftsmalerei hat sich in der frühen Neuzeit als eigenständige Gattung der Malerei emanzipiert und durchgesetzt. Nachdem es den Malern bei der Untergattung Stadtlandschaft ursprünglich darum zu tun war, eine möglichst realistische, auf sofor-tige Wiedererkennbarkeit angelegte Darstellungsweise der jeweiligen Stadt zu wäh-len, spielte im vorletzten Jahrhundert zunehmend ein subjektivierter Abbildungsmo-dus eine Rolle, durch den versucht wurde, die individuell empfundene Stimmung, das Atmosphärische wiederzugeben. Zu Beginn des 20. Jahrhundert waren es vor allem die Künstler des Futurismus, die neben der Darstellung einer Stadt daran interessiert waren, mit ihr auch das elektrische Licht als Zeichen des technischen Fortschritts mit den Mitteln der Malerei zu visualisieren. Ebenfalls in den 1910er und 1920er Jahren wollte man Bewegung und mit ihr indirekt die Zeit im statischen Medium Malerei zum Ausdruck bringen als Synonym für die Moderne. Und wo zeigt sich Bewegung, Ge-schwindigkeit und Dynamik besser als in der Stadt?
Die amerikanische Malerin Agnes Martin meinte zu ihren minimalistischen Land-schaftsbildern, dass es nur eines Striches bedürfe, um eine Landschaft darzustellen. Alles andere müsse durch die Imaginationskraft des Betrachters evoziert werden. „Anything can be painted without representation.“ (2) Tatsächlich ist die Wahrnehmung des Menschen so angelegt, dass man lediglich zwei sich horizontal gegeneinander abgrenzende Flächen unterschiedlicher Farbigkeit auf einem Bildträger benötigt – oder wie bei Agnes Martin sogar nur einen Strich auf weißem Grund –, um eine Landschaft zu assoziieren (3). Auf welche Weise entstehen Bilder in unseren Köpfen, vor unserem geistigen Auge? Wie kommt es, dass das menschliche Gehirn aus einfachen, eigentlich abstrakten Strichen oder einzelnen Punkten etwas konstruiert, das uns vertraut zu sein scheint? Mit dieser Frage beschäftigen sich Hirnforscher seit langem. Selbst das „Wissen um Illusion hat keinen Einfluss auf die Wahrnehmung“ (4). Das Gehirn ist so konditioniert, dass es aus einer Mischung aus Erfahrung und Erwartung etwas rational Begreifbares, etwas Lebensweltliches in auch zunächst unbe-kannten Strukturen entdecken will. Nachvollziehbar wird dies beispielsweise an ei-nem Bild wie Birgit Jensens CCS I: Ein Meer von lichten Punkten breitet sich vor einem nachtschwarzen Hintergrund aus – zunächst ein völlig abstraktes, unsystema-tisches Raster. Durch die hoch liegende Horizontlinie, zunächst aber vor allem durch unsere Kenntnis elektrifizierter Städte, von Fotografien nächtlicher Metropolen und schließlich auch durch die Erfahrung des Fliegens, wodurch dem Passagier die Großstädte bei Nacht wie irdische Milchstrassen erscheinen, ist es uns möglich, das Bild CCS I als visualisierte Wiedergabe einer hell leuchtenden, urbanen Landschaft zu interpretieren. Zu einer Stadt gehören Gebäude, Häuser. Wir sehen jedoch keine konkrete Architektur, sondern nur das gemalte Licht, das aus den Gebäuden in die Nacht strahlt. Das Immaterielle braucht Materie, um sichtbar zu werden, um die Häu-ser vor unserem geistigen Auge vorstellbar werden zu lassen. Ballungen, Verdich-tungen, Cluster deuten in CCS I große Straßen und Plätze an, auf denen sich das Licht konzentriert und alles Dunkle auslöscht. Bewirkt wird dies durch die Technik des Stratifizierens: Die Ansichten gleicher oder verschiedener Stadtlandschaften werden in mehreren Schichten übereinander gelegt. Durch die nicht nur räumliche, sondern auch zeitliche Verzögerung der Aufnahmen wird darüber hinaus die vierte Dimension ins Bild geholt, die Zeit.
Elektrisches Licht und kommerzielle Werbung haben schon früh miteinander paktiert (5). Bereits in den 1920er Jahren waren die Metropolen der westlichen Welt erfüllt vom Lichterglanz der Werbe- und Anzeigentafeln großer Unternehmen; zunächst als Glühbirnen-Typografien, dann aus bunten Neonröhren. Heute flackern ganze LED-Hausfassaden mit animierten Werbebotschaften und -filmen, wobei die Werbung sich – Stichwort Times Square – aufgrund der enormen, die menschliche Aufnahmekapa-zität sprengenden Fülle als Beispiel für einen wirtschaftlich betrachtet negativen Ertragszuwachs selbst ad absurdum führt. Die Werbung wirbt zwar für ein Produkt, mehr aber noch für sich selbst, für das scheinbar selbstbezügliche Spektakel. In manchen Stadtlandschaften Birgit Jensens wuchern ebenfalls Anzeigen und Werbe-schilder: „NOW“, „ALL YOU CAN EAT!“ Auch hierin liegt eine Referentialität, die auf vorhandene Bilder zielt: auf die Ikonen der Reklame, die im 20. Jahrhundert in unter-schiedlich starkem Maß in der bildenden Kunst als Versicherung der jeweiligen Ge-genwart benutzt worden sind. Die Werbung stellt dabei sozusagen die Ligatur zwi-schen dem Licht – als Grundvoraussetzung allen Sehens und damit der visuellen Existenzbestätigung – und der Stadt als Zentrum des Konsums dar. „I shop therefore I am“ konstatierte Barbara Kruger in Umformulierung von René Descartes’ bekann-tem Diktum. Konsum als eine existentielle Bedingung, die von zunehmender Rele-vanz werden wird. Das 21. Jahrhundert ist das Jahrhundert des Konsumenten.
Die Stadtlandschaften Birgit Jensens stehen einerseits in der bereits skizzierten Tradition der malerischen Darstellung urbaner Räume, darüber hinaus sind sie aber auch Ausdruck eines zeitgenössischen Kunstschaffens. Ihre Bilder nehmen auf viel-fältige Weise Bezug zu verschiedenen künstlerischen Techniken des letzten Jahr-hunderts und generieren aus diesen Bezügen und Verknüpfungen eigenständige Bildlösungen für die Art der Landschaftsdarstellung. Nun hat im vergangenen Jahr-hundert eine radikale Wende hinsichtlich der malerischen Produktion und Erkenntnis in dem Sinn stattgefunden, dass der Ausgangspunkt für das künstlerische Bildschaf-fen nicht mehr die primär sicht- und sinnlich erfahrbare Umwelt mit all ihren Ausfor-mungen war, sondern in zunehmendem Maße das durch Medien vermittelte Bild. Peter Weibel stellt aus diesem Grund für die Malerei der Zweiten Moderne fest, dass sie „einer grausamen Entdeckung“ entstamme, denn: „Am Grunde des Bildes ist bereits ein Bild.“ (6) So liegen auch den Stadtlandschaften Birgit Jensens durch ver-schiedene Medien vermittelte Bilder zugrunde, sie zeigen eine mediatisierte, ja mul-timediatisierte Visualität: Die Welt (hier Städte als primäre Quelle) wurde fotografiert, ihre Abbilder mit dem Computer digitalisiert und transformiert, anschließend virtuell geschichtet und per Siebdruck, dem Verfahren der Massenmedien, auf das Träger-medium Leinwand handwerklich übertragen. Darüber hinaus sind ihre Bilder kontextualisiert, da sie Städte als soziale Strukturen, im allgemein als Kunst kanonisierten Medium Malerei zeigen. Der Nachhall und das Zusammenführen der verschiedenen Medien des Visuellen in und auf den Leinwänden Birgit Jensens ist eine Bestärkung derselben als traditionellen und zugleich zukunftssicheren Ort des Abbildenden. Hierin ist letztlich eine Parallele zu unserer eigenen Lebenswelt gegeben, da der Mensch des 21. Jahrhunderts in dialektischer Spannung zwischen vergleichsweise archaischen, im Wesentlichen seit Jahrhunderten kaum veränderten Lebensformen und hochartifizieller Technik lebt. So wie die Malerei vereinfacht gesagt aus der Erfindung von Fotografie und Film – die zunächst als Bedrohung des Abbildungsmono-pols der Malerei empfunden wurden – schöpferische Energie entwickelt hat, so ist es auch heute möglich, die wie auch immer generierte, sprichwörtliche Bilderflut mit all ihren positiven wie negativen Auswirkungen im Alltag und in der Kunst für die Malerei zu nutzen.
Die Stadtlandschaften Birgit Jensens sind Abstraktionen der räumlichen Welt auf eine zweidimensionale Fläche, die jedoch aufgrund ihrer Perspektive zwischen Stadtplan und illusionistischer, vermeintlich dreidimensionaler Wirklichkeit oszillieren. In Gedanken kann man durch diese Bildwelten schreiten. Die Bilder erscheinen da-bei wie mental maps, wie sich überlagernde Ansichten – was sie technisch gesehen ja auch sind –, die sich aus der Erinnerung emporkommend vor dem Betrachter nebulös ausbreiten, die er als denkender und erkennender Mensch abgespeichert hat. Nach wie vor zieht es immer mehr Menschen in die Ballungsgebiete, in die Met-ropolen, wodurch Städte zunehmend als Lebenssubstrat zur Identifikationsbildung und Existenzver- und absicherung beitragen. „Doch der Skandal des Menschen besteht darin, daß er sich finden kann, ohne sich gesucht zu haben (…) und entdeckt beim Überqueren der Straße oder während ein Schlüsselbund zu Boden fällt, daß man wirklich existiert.“ (7) Birgit Jensens Bilder erinnern daran, dass wir existieren – im Hier und Heute.

1 Wolf Singer, Das Bild in uns – Vom Bild zur Wahrnehmung, in: Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder, hrsg. von Christa Maar und Hubert Burda, Köln 2004, S. 58.
2 Agnes Martin, Writings / Schriften, hrsg. von Dieter Schwarz, Ostfildern 41998, S. 37.
3 Birgit Jensen hat in einem Gespräch mit dem Autor in diesem Zusammenhang auf ihre Arbeit Little Landscapes hingewiesen, die zwei sich horizontal gegeneinander abgrenzende Flächen unterschied-licher Farbigkeit aufweist (abgebildet in: Site 5, 2001, S. 68-71).
4 Singer 2004, S. 66.
5 Siehe hierzu auch meinen Beitrag m&m+M=3M. Lichtkunst auf dem Weg zum ReADy-made, in: Light Art from Artificial Light: Light as a medium in 20th and 21st century art / Lichtkunst aus Kunst-licht: Licht als Medium der Kunst im 20. und 21. Jahrhunderts, hrgs. Von Peter Weibel und Gregor Jansen, Ostfildern-Ruit 2006.
6 Peter Weibel, Pittura/Immedia. Die Malerei in den 90er Jahren zwischen mediatisierter Visualität und Visualität im Kontext, in: Pittura/Immedia. Malerei in den 90er Jahren, hrsg. von Peter Weibel, Klagen-furt 1995, S. 18.
7 Peter Sloterdijk, Weltfremdheit, Frankfurt am Main 1993, S. 17-18.

Beate Ermacora:

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