Jens Peter Koerver

Bilder zur Enttäuschung des Sehens

Gleißend, glitzernd hingestreckt liegt die nächtliche Stadt tief unter dem ins Bild, in die Weite schauenden Betrachter. Das Auge ist ein täuschungsbereites, verführbares Wahrnehmungsorgan. Nur zu gerne taucht es in den bis zum allenfalls ahnbaren Horizont reichenden Stadtraum. Lichter perforieren die Dunkelheit, sie markieren die Hauptachsen des als strenges Raster angelegten Straßenplans; besonders drei auf einen imaginären Punkt im Dunkel zulaufende, durch größere Lichtverdichtungen hervorgehobene fluchtende Linien erzeugen eine suggestive Weite, ziehen den Blick ins Bild hinein, dynamisieren den Sehvorgang und formieren gemeinsam mit einer Unzahl kleinerer und größerer Lichtpunkte und -flecken die Ansicht einer nächtlichen Metropole. - Andere zunächst abstrakt erscheinende, an ein Dripping erinnernde kleinere Bilder erweisen sich im Kontext der großen Panoramen als variierende Ausschnitte, auch sie zeigen illuminierte Straßenzüge.
Anonym und vage, einfach (wie erfunden) erscheinen die nach klassischem Perspektivschema angelegten Bilder der nächtlichen Stadt und zugleich ist das Motiv, die Struktur bekannt, ein herkunftsloses Erinnerungsimage, auch für den, der noch nicht dort war identifizierbar als Ansicht von Los Angeles, gesehen vom auf Hügeln über der Stadt gelegenen Griffith Park. Oszillierend zwischen verallgemeinernder Konzentration auf Wesentliches, Typisches und anscheinend hoher Detaildichte (man meint alles zu sehen, die ganze Stadt vor Augen zu haben) entsteht ein eigentümlich unwirkliches und dennoch suggestives Bild dieser weiträumigen, mittelosen Agglomeration, die durch den Stadtteil Hollywood zum Synonym für umfassende, maßstabsetzende Illusionierungen aller Art geworden ist; „Hauptstadt des Vergessens“ nennt sie Durs Grünbein. Als Betrachterwissen mischen sich diese Aspekte und andere Klischees in die Wahrnehmung der Bilder ein, reichern das assoziative wie diskursive Potential der Arbeiten im Spannungsfeld von Täuschung und Enttäuschung, Sehen und Erkennen um zusätzliche Momente an.

Spontan macht das Auge vom Angebot der auf einen Fluchtpunkt hin orientierten, achsensymmetrischen Bilder Gebrauch, übersetzt das flächige Bild in eine räumliche Wahrnehmung – unwillkürlich sucht der Betrachter seine Position zum Bild zunächst so auszurichten, daß die Illusionierung sich möglichst perfekt entfaltet. Mit der Zeit aber verliert die Mitte ihre Macht, die Mechanik der Perspektive ihren Reiz, verschiebt sich das Augenmerk vom Was des urbanen Raummotivs hin zum Wie der Bilder, weg vom identifizierenden Wiedererkennen hin zu einer in die Bildbetrachtung verwickelten Selbstwahrnehmung des Sehens.

Ein Aspekt dieser Aufmerksamkeitsverschiebung ist die Fokussierung der Farbe. Der auf sie gerichtete Blick zeigt, daß die in den einzelnen Bildern verwendeten Farbkombination in hohem Maße artifiziell sind, sich auf lediglich zwei (in einem Fall drei) Farben beschränken, was ihre Akzeptanz als überzeugende Wirklichkeitswiedergaben keineswegs mindert. Allen hier vorgestellten Arbeiten ist der Verzicht auf Schwarz gemeinsam, Dunkelheit wird mit tiefen Buntfarben erzeugt, die in einem Ergänzungs- oder Spannungsverhältnis zu den jeweiligen Lichttönen stehen, so in der Verbindung von dunklem Grün und rötlichem Orange (LA IX) oder Caput mortuum mit Rosa (K II).

Neben der plastischen Modulation des Raumes durch Licht und Dunkelheit leisten die Farbzusammenstellungen auch eine atmosphärische und assoziative Aufladung des Bildortes. Erzeugt das graugrüne Leuchten im tiefblauen Dunkel der Arbeit LA XIII ein fahl-kühles, änigmatisches Glühen, das die Stadt in eine gespenstisch strahlende Ruine verwandelt, so eröffnet die Begegnung von Caput mortuum mit einem zu aggressivem Pink tendierenden Rosa divergierende Empfindungen und Assoziationen (K II): Das sich zurücknehmende, dunkeltönige, bräunliche Violett schafft einen wohl temperierten, altertümlich anmutenden, diskret noblen, stillen und zugleich verhalten eigenwilligen Farb- und Stimmungsraum. Ungleich vordergründiger, lauter strahlt das durch fluoreszierende Farbanteile zusätzlich aktivierte Rosa, ohne Geheimnis ist es kalte, jedoch sehr präsente und augenfällige Oberfläche. Aus der Reibungsdynamik dieser höchst unterschiedlichen Farbwelten entsteht mit dem plastischen, dimensionierten Bildraum auch ein gestimmter, atmosphärischer Raum. Beide Potentiale der Farbe zu verfolgen ist ein Anliegen aller Arbeiten von Birgit Jensen.

Wer auf eines der Bilder zugeht, kommt der Malerei näher. Konnte sich das Auge aus der Distanz noch bequem an prägnanten Straßenzügen, markanten Punkten in der urbanen Topografie orientieren, seinen jeweiligen Aufmerksamkeitsort während schweifender Sehreisen im Lichtermeer sicher bestimmen, so löst die Nahsicht den Illusionsraum in seine Bestandteile auf: das flächige Nebeneinander von jeweils einer Licht- und Dunkelheitsfarbe, gleichmäßig aufgetragen auf überraschend grober Leinwand. Dieser Malgrund konterkariert die im Siebdruck technisch mögliche scharfe Konturierung der Rasterpunkte. Sie sind als Einzelelement bzw. Addition des Moduls aus der Nähe gut zu erkennen. Die ausgeprägte Textur der Leinwand aber nimmt ihnen den exakten Umriß, jede Form wird so verlebendigt und individualisiert. Zudem verhindert diese Materialwahl einen vollkommen deckenden Auftrag der dunklen Farbe, die, durchbrochen von feinen, aufblitzenden Lichtpunkten in eine verhaltene Vibration versetzt wird. In solchen Abweichungen, erwünschten Kontrollverlusten zeigt sich Birgit Jensens malerische Handhabung des Siebdrucks, der es ihr ermöglicht mit dem Pinsel nicht herstellbare Bilder zu realisieren, die Charakteristika manuellen und maschinellen Farbauftrags miteinander verbinden.

Mit der Bewegung auf das Bild zu geht eine Enttäuschung, ein Tausch einher: Aus geringer Entfernung stellt sich keineswegs ein Mehr an Sichtbarkeit ein, statt dessen zeigt sich anderes. Was aus einigem Abstand ein identifizierbares Gebäude, ein lesbares Detail zu sein schien, zerfällt nun in mal mehr mal weniger dichte Ballungen, Additionen von Rasterpunkten (eigentlich müßte man von Flächen, Quadraten sprechen) - ihre Größe ist im einzelnen Bild konstant, wird aber für jede Arbeit neu festgelegt –, die als winzige Flecken oder komplexere Formationen wie zufällig oder willkürlich über die Bildfläche verteilt erscheinen. Was aus einigem Abstand wie amorphe Zufallsgebilde, Farblichtkleckse und unberechenbare Helligkeitsstreuungen aussah, erweist sich als einzeln entwickelte, technoide Form.

Kaum miteinander vereinbar sind die widersprüchlichen Ansichten, die das plane Nahbild und das tiefenräumliche, illusionierende Fernbild bieten. Jedes Bild der Los Angeles - Serie zeigt sich dem beweglichen Sehen als kontingente Abfolge diskontinuierlicher Möglichkeitsbilder, die sich nicht einmal in der Vorstellung zum harmonischen Ganzen, zu übersichtlicher Einheit fügen wollen. Das eine einzige, stabile Wirklichkeitsbild entpuppt sich als wahre Illusion. In der reflektierten Auseinandersetzung – die Schaulust mit einschließt – erweist sich der Prozeß des Sehens eindrücklich als ein Produzieren von unsicherer Realität: Gesehenes und Sichtbares treten auseinander, Sehen und das Wissen um das Gesehene stehen in keinem zuverlässigen Kontinuitätszusammenhang; im Sehen dieser Bilder der Traumstadt Los Angeles ent-täuscht sich der Wirklichkeitsaneignungs- und Wirklichkeitsvergewisserungssinn Auge. Gleichwohl, wer wieder zurücktritt, sich einer anderen Arbeit zuwendet sieht: Gleißend, glitzernd hingestreckt liegt die nächtliche Stadt tief unter dem ins Bild, in die Weite des Raums schauenden Betrachter ...