Jens Peter Koerver

Terrain vague

Weit zurück reicht die Idee vom illusionistischen Bild in der europäischen Kunst. Bereits aus der Antike sind bis in die Gegenwart nachwirkende Anekdoten über Menschen und Tiere täuschende Bilder überliefert. Die Verwechslung von Sein und Schein, die glaubhafte Vergegenwärtigung des Abwesenden, Realen auf der Bildfläche galt lange als höchster Triumph des Mediums und war zugleich verwoben mit einer fortwährenden Reflexion über Wirklichkeit, Erkenntnis und den Status des Bildes. Noch die Moderne bezog sich in ihrem radikalen Bestreben alle Illusion als das Falsche und Verlogene dem Bild, der Realität überhaupt auszutreiben vehement verneinend auf diese Tradition. Erst die medialen Umwälzungen der letzten zwei Jahrzehnte haben zu einer veränderten, differenzierten Beschäftigung geführt. Die Illusion wird als Teilaspekt gegenwärtiger, von Bildern aller Art permanent durchdrungenen Wirklichkeit akzeptiert und nicht mehr apodiktisch Inszenierung, Konstruktion und Virtualität zugunsten vermeintlich unmittelbarer "wahrer" Welt als amoralischen Trug verworfen.

Illusion meint im üblichen Sprachgebrauch "Illusion von", bezeichnet ein scheinbar vor Augen Stehendes, das sonst auch in der Welt ist, war, sein könnte oder sollte und nun in einer dem Bild eigenen Weise als Augentäuschung wiederholt wird. Selbst wenn dem Betrachter bewußt ist, daß, wie Maurice Denis 1890 schrieb, das gemalte Bild eine glatte Oberfläche, die mit Farbe in einer bestimmten Anordnung bedeckt sei (oder Lichtpunkte oder eine stillgestellte chemische Reaktion) ist (1) , so wird im Betrachten dieser Aspekt der dinghaften Faktiztät immer wieder zugunsten der im Bild entworfenen Räume, der Suggestion von etwas anderem jenseits der Fläche übersprungen, die Realität im Bild wird für den Augenblick, durch den Augenblick unmittelbarste Wirklichkeit. So verfällt das Auge bereitwillig der eigenartig zwitterhaften Wirklichkeit der Moiré-Bilder Birgit Jensens.

Der Begriff Moiré hat verschiedene Bedeutungen. So "bezeichnet [Moiré] einen glänzenden ripsbindigen Stoff (Querrips) mit typischer wellenförmiger Maserung. Diese entsteht, wenn zwei Stoffbahnen unter Druck durch eine Kalander geführt werden. Dabei werden die Rippen teilweise flachgedrückt, so daß unregelmäßige Lichteffekte so daß es zu unregelmäßigen Lichteffekten kommt." (2). Im Druckgewerbe benennt es einen Fehler bei der Reproduktion von Bildern. Das Moiré ist ursprünglich eine negative Erscheinung des Mehrfarben-Raster-Drucks. Es entsteht durch ungenaues Übereinanderdrucken der einzelnen Farbraster, d. h. durch ungenaues Überlagern ähnlicher Strukturen (3). Unabhängig vom Motiv kommt es zu einem unkontrollierten Eigenleben der Bildoberfläche, schwimmende Verdichtungen, diffuse Wellen und amorphe Strukturen ziehen sich wie ein Schleier über die Abbildung.

Für die Bilder der Moiré-Serie nutzt Birgit Jensen absichtsvoll das bildnerische Potential dieses Fehlers bei der mechanischen Herstellung einer um größtmögliche Ähnlichkeit mit ihrer Vorlage bemühten Bildwiederholung - die Künstlerin beschreibt ihr technisches Vorgehen als genaues Überlagern von leicht unterschiedlichen Rasterfrequenzen in voneinander abweichenden Winkelungen, so daß ein bestimmtes, gewolltes Moiré entsteht. Indem sie diese Art des >Irrtums< provoziert und isoliert, entsteht aus dem Defekt der maschinellen Illusion eine andere, sich gewissermaßen verselbständigende Augentäuschung in der Malerei.

Birgit Jensens Bilder sind Malereien. Eine Feststellung, die zunächst überraschen mag, sind die Arbeiten doch im Siebdruckverfahren hergestellt, was den gleichmäßigen, anonym erscheinenden Farbauftrag erklärt. Malerische Entscheidungen betreffen hier nicht die Art und Weise, wie die Farbe auf die Leinwand aufgebracht wird. Malerisches Handeln findet an anderen Stellen des Arbeitsprozesses statt. Die hierbei verwendeten Mittel sind nicht mehr Pinsel und Farben, vielmehr entstehen die überaus feinen Modulationen durch die vielfältige Überarbeitung von fotografischem Ausgangsmaterial am Computer. Genuin malerisch ist das Anliegen der gesamten Arbeit, die darauf zielt, das räumliche Potential von Farbe mittels fein nuancierter Farbigkeit und differenzierter Hell-Dunkel-Verschiebungen auszuloten.
In besonderer Weise machen sich die Arbeiten der Moiré-Serie die Möglichkeiten plastischer Illusionierung durch Farbe zunutze. Aus einiger Entfernung gesehen, vermitteln sie den Eindruck eines sehr weich verlaufenden Reliefs, suggerieren sanfte Ausstülpungen in den Raum, Erhebungen und Senken, die trotz ihres unbedingt räumlichen Charakters keine benennbare Materialität aufweisen. Malerisch modelliert die Farbe eine Erscheinung, die sich dem tastenden Auge präsentiert und doch völlig unbestimmt bleibt. Diese verlockend greifbaren, körperlich-räumlichen Erscheinungen und einige eingelagerte Lichtverläufe haben durchaus photographische, also abbildende Züge und doch zeigt sich nichts anderes als das beschriebene irreale Relief; Räume, die es nicht gibt, vor den Bildern nicht gab, eine vollständig erfundene, medial konstruierte Realität. Gleich einer Spur bewahren sie eine vermutbare, änigmatische Gegenständlichkeit, ohne diese jedoch preiszugeben.

Aus der Ferne versprechen sie eine Taktilität des Weichen, Luftigen, annoncieren dem Tastsinn Sensationen. Aus der eine handgreifliche Prüfung des Verheißenen ermöglichenden Nähe zum Bild aber verliert sich dieses Versprechen und schlägt um in ein Sichtbarwerden, ein Sich-Zeigen der Malerei. Das gegenständliche Schein-Bild löst sich auf. Die Nahsicht zeigt eine Fülle unterschiedlich großer, präziser Rasterpunkte - eigentlich müßte man von Mikroformen sprechen, jede von ihnen weist durch Bearbeitung und materialbedingte Unregelmäßigkeiten eine individuelle Erscheinung auf. Teils einzeln sichtbar, teils durch Überlagerung zusammengeschlossen stehen einzelne Punkte und mehr oder weniger dicht geschlossene Punktzonen hart konturiert und flach auf dem Bildgrund. Ohne etwas vorzuenthalten zeigt das Bild alle seine Bestandteile. Eine paradoxe Gegenläufigkeit bestimmt das Verhältnis von Teil und Ganzem, Nah- und Fernsicht: hart und weich, klar und diffus, plastisch und flach, nüchterne Offenlegung aller Bestandteile und geheimnisvoll >verborgene< Gegenständlichkeit.

Detail und Bildganzes stehen in keinem kontinuierlichen Zusammenhang. Zu sehen ist das Bild allein in seiner Partikularität. Das sehend erworbene Wissen um das Bild mündet nicht in Erkennen. Die Schwimm- und Flimmerwirkungen des Moiré lassen das Sehen ständig zwischen faßbaren Teilen und dem nie als Ganzheit sichtbaren Bild vagieren. So zeigt sich das Bild in der Seh-Erfahrung als Ort unübergehbarer Differenz von sehbaren, gleichwohl fragmentarischen Teilaspekten und sich entziehender, allein gewußter Gesamtheit.

Das ortlos Schwebende, Vage charakterisiert das Moiré und umreißt ebenso die Situation des Betrachters. Der für alles alltägliche Sehen grundlegende Vermittlungszusammenhang von Wissen und Sehen ist ausgesetzt. Gerade diese Unterwanderung des erkennenden Sehens mündet in ein Selbsterkennen des Sehens, zumindest in die Einsicht seiner Bedingtheit: "Der Beobachter [...] sieht angemessener, weil er Ort, Zeit und Bedingung seines eigenen Standpunktes [...] mitsieht. Er beobachtet etwas, und er beobachtet sich selbst dabei. Auf eine bis dahin unbekannte Weise wird er zum Urheber und Gestalter seines Blickes."(4).

Lassen sich die von Birgit Jensen in den letzten Jahren genutzten Bildstrukturen aus Geweben, architektonischen Details, Stadtansichten oder auch gefundenen Tabellen und Schemata herleiten, so sind die Arbeiten der seit 1996 entstehenden Moiré-Serie nicht direkt auf Realität rückführbar.

Obwohl sie auf fragmentarische Wirklichkeitsabbildungen verweisen (Landschaften, Stoffe, organische Mikrostrukturen?) und in starkem Maße illusionierend sind, zeigt sich kein eindeutig identifizierbarer Gegenstand. Die Bilder der Moiré-Serie verhalten sich auch different zu möglichen medialen Herkünften. In ihnen sind Aspekte des Photos, der gerasterten Druckreproduktion, des digitalen Bildschirmbildes, der Malerei aufgehoben, sie nehmen die Möglichkeit der Abbildung spielerisch auf und widersetzen sich zugleich allen Zuschreibungsversuchen. Als vermeintlich mediale Bilder bleiben sie objektlos und auf geheimnisvolle Weise irreal. In der zugespitzten Unbestimmtheit dieser Bilder zeigt sich ein Zweifel an der Möglichkeit Realität greifbar, handhabbar zu machen, auch und gerade mit Mitteln des technisch-medialen Zugriffs. Im Abbild, im vereindeutigenden Welt-Bild ist das Fließen des Wirklichen nicht faßbar. Und doch bleibt die Wahrnehmung dieses quecksilbrigen, verzweigten Strömens angewiesen auf Bilder, sind sie neben der Sprache wesentliches Instrument zur Realitätsaneignung; inklusive aller (Ent)Täuschungen.

(1) Wörtlich heißt es in dem 1890 publizierten Essay Définition du Néo-Traditionisme von Denis: "Se rappeler qu’un tableau est [...] essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées." Hier zit. n.: Maurice Denis: Théories 1890 – 1910. Du Symbolisme et de Gauguin vers un novel ordre classique; Paris 1913, S.1.
(2) Mitteilung von Prof. Anita Oettershagen, FH Niederrhein, an Birgit Jensen.
(3) Vgl. Jörg Michael Matthaei: Grundfragen des Grafik-Designs; München 1975, S.119.
(4) Gottfried Boehm: Eine kopernikanische Wende des Blickes, in: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hrsg.): Sehsucht. Über die Veränderung der visuellen Wahrnehmung; Göttingen 1995 (Schriftenreihe Forum, Bd.4), S. 28.